展览很令人兴奋，没有一幅应酬、迎合之作，是画家使出浑身解数拿出的东西，代表了他们当下的水平和最新成绩。
作品虽多具设计意识，但总的看是强调了书写性和笔墨，是山水画而不是风景画，是中国化的而非同化于西方的。“等于零”论，可以休矣！
20世纪是强调写生的世纪。写生给山水画带来了造化生气，带来了程式与技巧的变革，带来了新的风格面目。但写生的西式化也造成了一系列问题：一些人脱不开写实性的“写生状态”，陷入摹拟对象的新八股；笔墨被普遍弱化乃至放弃，山水画混同于风景画，如此等等。李可染式对景写生需要一定的笔墨根底，否则就容易流于新的模仿桎梏，这似乎已被事实所证明。
黄宾虹晚年才长途写生，然其写生不过勾勒大意而已，作画时仍以传统方式写其观察印象，胸中丘壑，而决不描摹实景——这才是中国画传统写生，历代山水大家均是如此写生的。
但李可染式对景写生毕竟在克服辗转临摹之弊和复古之风的转折中起到了作用，同时也提供了由写生到创造、由西而中的诸多经验。龙瑞等10位画家的桂林写生与李可染的桂林写生已经有了很大区别——他们更多地靠近了传统写生，但又吸收了李可染式写生的某些因素。这是历史的必然，人们对艺术、对传统的认识与把握总是曲折往复的。
那么这10位画家的写生特点主要是什么呢？我想有三：
一、他们都以自己业已相当稳定的风格画法和习惯结构画面，因而一眼望去能知那是谁的画，而不会被共同的桂林山水对象所掩盖。
二、他们都以自己所熟练的笔墨方法写生，一望可知那是龙瑞笔法……。每个人都有些新的探求，明显的如姜宝林、谢冰毅，不特别明显的如陈平、黄格胜，但这并不是衡量他们艺术水准的标准。稳中求变、不变中有变，是他们的基本特色，这是正常的，而翻筋斗式的突变方式，一般说不正常，也极少大成功者——对山水画尤其如此。
三、这些作品均非对景写生，而是在写生基础上的创作，带有写生观察得来的新鲜感受，却又是胸中桂林山水，甚至融进了它地山水印象。
山水画要描绘锦绣山河，要“为祖国壮丽山河立传”。但停留在这一层面是不够的。正如绘画不是只求“好看”“美丽”一样，否则，怎样和风景摄影拉开距离？倪云林的杰出，在于他创造了独一无二的意境、心境和人格理想；黄宾虹的伟大，在于他以笔墨的方式传达了华滋浑厚的内美。如果只是再现一种自然美，绝不会有他们今日的艺术史地位。
但精神、人格理想、内美，又不是空说出来的，而必须体现在丘壑与形式笔墨中，化为丘壑与形式笔墨，更不徒为简单的喻比象征。如果山水意象都成了象征符号，无异于山水画的取消。
10位画家都已相当成熟，都有了自己的风格和相应的精熟技巧。都达到了一定的高度。曾有“高原停顿”的说法——即到达相当水准后，再难以有更大的突破。风格成熟的画家，确有如何提升、难以提升的问题。有人不敢再变，有人善变但变来变去还停在同一起点上。突破的可能性条件在于：既要在画上用功，又要在画外（修养方面）使力；既要扩其心胸，又要善其品位；既要深究传统，又要把握当代，同时还有才力问题，这些老生常谈，也许还有些道理吧。
